d.-- Nel romanzo L'arte della fuga Pontiggia giocava molto sulla forma del testo. Il suo film, nello stesso spirito, quando deve descrivere una determinata situazione cambia anche nella forma (nelle inquadrature, ad esempio)?
r.-- Io ho cercato il massimo della semplicità. Questo è un film, per parafrasare Elsa Morante che ho dedicato "all'analfabeta per il quale io scrivo". E' un bell'ossimoro; il cui senso è: io devo riuscire ad andare al cuore delle persone che non hanno i mezzi sofisticati per capire un linguaggio sofisticato. E devo usare un tono di voce che sia comprensibile anche da coloro i quali non sono in grado di capire certe sottigliezze stilistiche. Da ciò è nato un film che è l'emblema della semplicità. Io ho fatto un film solo con la macchina da presa piccola (in Super 16). Non ho voluto nemmeno un cavalletto, un carrello, né la bella scrittura né il gioco del linguaggio. Non ho fatto tutto ciò che, di solito, si fa per dimostrare di essere un regista. Non per voler essere didascalici, il gioco forma-sostanza è presente nel suo cinema? se deve filmare un primo piano triste, diventa triste anche il suo primo piano, o è asettico, o è allegro? Se devo filmare una scena triste mi metto in una situazione allegra (come persona, intendo). Se io stesso mi metto a piangere, la scena triste verrà fuori ridicola. I film realmente drammatici si fanno quando l'autore è in pace con se stesso. Altrimenti, le due cose raddoppiandosi provocano l'effetto contrario. E' più facile raccontare una storia come questa se si prendono le distanze. Intendo: le distanze dettate dal linguaggio. Ovvero: bisogna non mettersi con tutte le scarpe dentro l'argomento. Ma bisogna tendere a trovare una leggerezza di tocco che ti faccia restare un po' estraneo (mentre sei dentro). Questo l'ho imparato sulla mia pelle.

d.-- Quello che lei ha descritto in letteratura è il romanzo ottocentesco. Flaubert, ad esempio, stava fuori dal suo romanzo, e la storia scorreva senza di lui. Oggi però, come nella letteratura si gioca molto con la forma, nel cinema si inventa molto anche sulle immagini. Non crede che anche questo sia un modo di fare del cinema ?
r.-- Vedete, io proprio per non voler essere ottocentesco (nel senso della onniscienza dell'autore) non ho mai fatto inquadrature che non fossero punti di vista dei vari personaggi. In molti film è presente, sempre, la cosiddetta inquadratura di ambientazione che in inglese è detta l'inquadratura che ti da il luogo dove si svolge la scena. Questo è un modo rozzo di essere ottocenteschi. Cioè quello lì è proprio il punto di vista dell'autore che ti guarda dall'alto e ti possiede. Nel mio film, invece, non c'è mai un'immagine che sia esterna ai personaggi. Sono, cioè, immagini che mettono in relazione due personaggi o immagini che danno le loro rispettive soggettive (dell'uno verso l'altro). Le chiavi di casa è un film dove il punto di vista è quello interiore dei personaggi. Il film, per fare un esempio, è ambientato a Berlino. E Berlino non la si vede quasi mai. La si vede solo quando un personaggio ce la fa vedere (se sta vicino ad una finestra, se cammina su di una strada).

d.-- In cosa il cinema può ispirarsi ad un romanzo?
r.-- Non trovo che un cineasta possa rifarsi ad un'autore nel senso del linguaggio. L'unica cosa in cui possono diventare tutt'uno è il sentimento, il senso. Ritengo che se Pontiggia potesse vedere il mio film direbbe che è, in assoluto, il più fedele che si potesse trarre dal suo testo. Anche se non c'è nemmeno un fatto (anche minimo) che accomuni il libro ed il film. Tullio Kezitch ha rilevato l'occorenza che l'aver cancellato, nel mio film, tutti i fatti mi ha dato la possibilità di arrivare alla sostanza. A questo io aggiungerei: il fatto di non aver tradotto io stesso il libro mi ha dato la possibilità di scoprire quello che sta scritto tra un rigo e l'altro; quello che Pontiggia ha scritto nella parte bianca della pagina; tutte quelle cose che lui non ha avuto il coraggio, la possibilità e la voglia di scrivere. Facendo così sono arrivato all'essenza delle cose.

d.-- Riallacciandoci per un attimo a quella che lei ha definito la semplicità del film, l' esigenza di raggiungere, con delle semplificazioni, un pubblico che sia di gran lunga il più vasto possibile non può incappare nel rischio di lasciar cadere la sostanza della comunicazione stessa ?
r.-- Il mio non è un cinema né narcisistico né autoreferenziale e nemmeno un cinema che si guarda l'ombelico. E questo cinema è spesso di successo. Il problema dell'handicap viene molto frequentemente affrontato privilegiando il punto di vista della società (che si trova a dover accogliere il singolo soggetto) rispetto al punto di vista del diversamente abile che viene a trovarsi nella condizione di dovere vivere in quella società.

d.—Quanto può essere importante il cinema per sensibilizzare non tanto le persone, quanto chi si trova a detenere le leve del potere ?
r.-- La mia risposta, in questo caso, è chiara: il cinema non solo non può ma non deve fare niente di tutto questo. Il problema delle infrastrutture è un problema che riguarda le amministrazioni locali, chi ci governa, i politici tutti ma che non riguarda la comunicazione letteraria o cinematografica. Io non credo e mai crederò al cosiddetto cinema impegnato , quello che dovrebbe spostare i dati di fatto delle cose. Il cinema è semplicemente una fabbrica di emozioni. Il cinema non sposta di un millimetro i problemi sociali. I problemi sociali vanno dibattuti in un'altra sede che è una sede lontanissima dalla sala cinematografica.

d.-- Quindi non crede nel cinema del tipo di Farheneit 9//11 di Michael Moore?
r.-- E' un film di una disonestà che fa paura. E' il film di uno che è altrettanto sporco quanto lo è Bush. Io ritengo, per esser più chiaro, che il cinema non deve fare proclami e comizi. Il cinema deve raccontare. E' chiaro che raccontando, attraverso le emozioni che uno prova, ci si può fare delle idee, si può riflettere, pen-are. Ma guai se tutte queste attività vengono svolte quando si è in sala. Ciò vuol dire che quel film ti è completamente estraneo. In quel caso, tu potresti benissimo rimanere in casa e leggerti un articolo su di una rivista.

d.-- A questo proposito vorremmo farle una domanda a cui teniamo molto: come si fa a capire chi affronta anche temi delicati con onestà intellettuale e partecipazione sincera da chi invece ci lucra sopra, facendone una mera questione di box-office?
r.-- E' una questione di linguaggio. Perché il primo atto di onestà o disonestà sta tutto nel linguaggio. Il linguaggio autoritario, che gli autori non onesti usano, è un linguaggio che si morde la coda. Ovvero: è un linguaggio che diviene colpevole delle stesse oscenità delle quali si vuol fare giudice. Occorre guardare il film senza alcun pregiudizio di sorta per capire bene come stanno le cose rispetto a quel film. La conoscenza, ad esempio del mio film, deve essere diretta. Personalmente, se vedo un film che non è onesto: riesco anche a staccarmi da esso. In realtà il signor Moore deve essere grato a Bush ed alla sconcezza della politica di Bush: perché non ha fatto che lucrarci sopra. Moore è uno che senza Bush non sarebbe nessuno.

d.-- Quanto o cosa ha aggiunto rispetto al suo punto di vista nell'affrontare l'argomento al risultato finale del suo film la presenza del giovane Andrea Rossi, che il problema dell'handicap lo ha vissuto e lo vive in prima persona ?
r.-- Ha aggiunto quello che, forse, voi non vi aspettereste che io vi dica. Mi spiego: voi forse vi aspettereste che io affermi che Andrea ha aggiunto la coscienza del suo dramma, la verità del suo problema. Andrea mi ha, invece, portato l'allegria. Mi ha portato quello che io non potevo sospettare ci fosse in una persona così. Io, infatti, mi aspettavo che un handicappato, nei confronti dell'esistenza, avesse un atteggiamento in cui fosse il dolore a prevalere su tutti gli altri sentimenti. Invece Andrea mi ha fatto capire che cos'è l'attaccamento alla vita. Cioè: che cosa è il fatto di non volersi piangere addosso ma di costruire sul dolore le cose.

d.-- Vasco Rossi, recentemente, si è detto felice che la sua canzone Quanti anni hai sia stata inserita nella colonna sonora del suo film. E' vero che l'idea è partita dal giovane Andrea Rossi ? Che lei sappia, c'è qualcosa che lega, in maniera particolare, il ragazzo proprio a quella canzone ?
r.-- Forse c'è qualcosa che lega Andrea a tutto Vasco Rossi. Lui ha tutte le canzoni di Vasco. E forse c'è qualcosa che lega me a Vasco (senza che io me ne accorga). Infatti nel ladro di bambini una sua canzone (Albachiara ) veniva canticchiata, quasi parlando, da un personaggio che, ad un certo punto, faceva: respiri piano per non far rumore/ ti addormenti di sera e ti risvegli col sole (Amelio la canticchia per noi quasi parlando, come il suo personaggio, nda). Nel caso delle Chiavi di casa non volendo, io, imporre proprio nulla ad Andrea, gli ho detto: "vorrei che tu cantassi una canzone. Quale canzone ti piace ?". Andrea mi ha risposto: "voglio cantare quanti anni hai”

d.-- Ritiene che la percezione del problema dell'handicap che hanno le persone normoabili sia vicina alla realtà o è ancora troppo legata a pregiudizi, ignoranza e preconcetti ?
r.-- Io sono sempre un po' fuori dal coro. Non penso che ci possano essere preconcetti perché non c'è una conoscenza sufficiente (intendo: dei disabili da parte delle e persone normali). Intanto perché non c'è un disabile uguale all'altro. Per me vale quello che, ad un certo punto, viene detto nel film: "Finchè il disabile è un bambino sono tutti pronti a commuoversi, ad aiutarlo, accarezzarlo, il problema è quando il disabile cresce. Allora tutto cambia". Noi, degli handicappati, in realtà sappiamo pochissimo. Perché abbiamo paura di saperne di più. Noi vogliamo, solo, lavarcene le mani. Vogliamo sentirci la coscienza a posto (usando, magari, un linguaggio politicamente corretto) e non riusciamo a renderci conto, nemmeno, che il disabile sta peggio nella struttura ospedaliera che lo sta ospitando.